Talvolta le grandi cose nascono quasi per caso, non conoscendo con certezza se dei giochi fortuiti della storia ne siano causa o conseguenza.
Se Malcolm McLaren nel 1973 non si fosse recato a New York e non fosse rimasto folgorato dalle New York Dolls, probabilmente l’iconografia del punk come normalmente viene intesa sarebbe stata differente, i Sex Pistols sarebbero rimasti nell’ombra come uno dei tanti gruppi stradaioli nati e morti nei meandri suburbani della Londra pre-thatcheriana e il successivo processo osmotico tra Gran Bretagna e Stati Uniti proseguito a cavallo della new wave avrebbe avuto modalità differenti. In realtà la globalizzazione della musica era cominciata già molto prima, con una contaminazione reciproca tra l’isola albionica e l’ex colonia diventato tangibile con la grande esplosione del pop. Il termine “punk” (che letteralmente può significare robaccia, nullità, teppista, orribile) ha assunto, a seconda del contesto socio-culturale in cui è attecchito, qualità di semiologia diverse, seppur accomunate da un unico minimo comune denominatore: un’attitudine nichilista condensata nel “no future” e una antagonista del “do it yourself” (DIY) che hanno segnato un netto distacco sia dai contenuti e dalle ideologie del “flower power”, sia dal rigurgito restauratore seguito alla fine del grande sogno degli anni Sessanta.
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La colonna sonora della crisi
La cornice in cui si insinua il diniego è quella di una crisi economica generalizzata: nel 1973 la crisi petrolifera aveva acuito in quasi tutti gli stati occidentali il conflitto sociale, provocando sacche suburbane che vivevano alla soglie della povertà. Il processo di riconversione della maggior parte delle grandi aree industriali che si è unito poi negli Stati Uniti, già dagli inizi degli anni Ottanta, alla grande trasformazione strutturale dovuta all’informatica, aveva creato frustrazione e scontento anche tra i ceti medi, che vedevano all’improvviso decurtata la loro sicurezza economica. Anche se il punk è stato definito come un fenomeno parzialmente settario (almeno all’inizio) che ha interessato soprattutto la nuova “white minority”, mai rivolta apartitica che aveva espresso la sua voce nell’acme di urla gutturali, di atteggiamenti al limite dell’autolesionismo, di denigrazioni anti-sistema basate più su sputi dispregiativi che su reali alternative politiche, ha contribuito ad abbattere le barriere tra tutti i losers dell’opulento mondo capitalistico, creando solidarietà trasversali (tra bianchi, neri, asiatici, pellerossa, operai, figli della piccola borghesia, loners ed emarginati di ogni credo) che musicalmente sarebbero sfociate più tardi nel crossover.
Il punk è il passaggio da un contesto sistemico verticale ad uno orizzontale, lo stesso creato dal networking e dal web in forma embrionale. Al senso di esclusione e isolamento non si reagisce soltanto con un provocatorio dito medio sollevato, ma anche con un “Anyone should/could take part”, in una sorta di ghetto democratico dove l’equilibrio di partecipazione sociale viene ristabilito a partire dal basso. Anche le differenze di genere decadono creando l’humus per quello che si sarebbe poi manifestato sulle sponde del Pacifico come “riot grrls movement”. Sintomo di questo riallineamento sancito attraverso morbosità anarchiche e sovversive sarebbe stato, in termine pratici, l’autoproduzione e gestione di dischi, fanzine, attività commerciali e propulsioni culturali. Se le falangi punk più oltranziste si perdono nella ricusazione fine a se stessa o addirittura autodistruttiva, quelle più costruttive si organizzano, dando origine a reti militanti underground che dall’Europa agli Stati Uniti avrebbero creato entità controculturali altamente reattive.
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Origini: dalle gang al punk
A livello musicale i primordi del punk si possono far risalire già al 1966, quando nella provincia americana più reazionaria nacquero le prime garage band che facevano il verso con furore all’invasione beat britannica. Prevalentemente naif, di basso profilo e privi di una vera e propria consapevolezza questi gruppi, nati in parte dalle macerie del rock’n’roll degli anni Cinquanta, si esibivano come rumorose cianfrusaglie nelle cantine e nelle soffitte, inaugurando loro malgrado un linguaggio dei margini non assimilabile dalla nascente cultura di massa e per questo tuttora in parte sconosciuto.
Se i colpi di coda della New Left mobilitati intorno ad organizzazioni quali le Black e White Panters crearono l’habitat, in megalopoli piene di reietti e disoccupati quali Chicago e Detroit, per l’esplosione di una vera e propria guerriglia urbana della cui colonna sonora avrebbero fatto parte band quali MC5 e Stooges, nella Big Apple si assistette al pullulare di gang depravate e delinquenziali il cui gusto per il bassofondo e la provocazione sarebbe stato riproposto dalle New York Dolls; secondo alcuni, queste ultime insieme con Iggy Pop, sarebbero stati i primi punk della storia della musica, una vera e propria infezione per il rock istituzionalizzato del riflusso.
L’onda decadente dei Velvet Underground e, più in generale, la commistione tra arte, musica e vita nutrita dallo stravagante territorio warholiano, richiamò un gran numero di figli dell’ombra (travestiti, drogati, artistoidi e derelitti di ogni estrazione) in cerca di un po’ di luce. Tra questi Johnny Thunders e compagni formarono le “bambole” più anfetaminiche e tossiche della East Coast, che si esibivano al Max’s Kansas City in un rock’n’roll sghembo e sgangherato. Malcolm McLaren, che si trovava a New York in cerca di nuove idee per il negozio di abbigliamento londinese suo e della Westwood, venne subito attirato dall’attitudine degradata, scanzonata delle New York Dolls e soprattutto dal loro amore per gli abiti femminili, il make up e la trasgressione. Ispirato da quell’atteggiamento che rileggeva gli anni Cinquanta infarcendoli degli eccessi dei Sixties e del nascente cinismo dei Seventies, decise di impiantarne la matrice anticonformista nella sua Gran Bretagna che stava vivendo un periodo di grande stasi creativa.
Allora punk, per una elite di pochi inglesi, erano Lenny Kaye e la musica degli anni Sessanta codificata da Nuggets, ritenuti più interessanti di un glam rock androgino che aveva perso la sua freschezza, del rock’n’roll dei teddy boys e del revival R&B. Ci voleva qualcosa che rompesse gli schemi, che fosse folgorante, immediato, furioso e sfacciato come il latrato di una bestia in gabbia. Il sottobosco adatto si poteva trovare nel sottoproletariato bianco che risentiva di uno dei tassi di disoccupazione più alti d’Europa, nella teppa della suburbia che aveva esaurito ogni sogno adolescenziale e che esprimeva con lamenti asintattici e gutturali, con rumori dislessici e dissonanti un malessere esistenziale che non poteva trovare alcun riscatto. Punk era una sorta di oblio in cui riciclare i rifiuti della società, il lato barbaro del rock condensato in un’iconografia che la Westwood e McLaren crearono a tavolino, soprattutto a benefico della loro bottega Sex: giubbotti di pelle nere da motociclista degli anni Cinquanta, spille da balia, strappi e fenditure ammiccanti, vestiti in vinile.
Da sempre gli inglesi, per impadronirsi di una sottocultura che non era la loro, ne celebravano i simboli, mercificandola. La mercificazione del punk in Inghilterra iniziò fin dai suoi albori, ossia quando l’astuto Malcolm incontrò Steve Jones e decise di creare i Sex Pistols. Correva l’anno 1976 e da lì a poco sarebbe uscito Anarchy In The UK.
I Sex Pistols di Johnny Rotten e Sid Vicious sfornano nel 1977 (anno d’oro dell’epopea punk) l’albo storico Never Mind The Bullocks e si sciolgono l’anno successivo, dopo essere stati buttati fuori dalla Emi e dalla A&M. Il drammatico epilogo è noto (Sid & Nancy sono delle vere icone) e l’effetto creato dai Sex Pistols si sarebbe propagato a macchia d’olio, assumendo un effetto deflagrante da vera rivolta sociale durante l’era della Lady di ferro, che aveva deciso di risanare l’economia a discapito del walfare. Il punk politico avrebbe trovato la sua rappresentanza nei Clash e negli Exploited, mentre i Damned, i Generation X, i Buzzcocks, i Penetration e i Chelsea avrebbero perpetrato, chi più chi meno, l’approccio brutale, scandaloso, da degenerazione post-industriale dei Sex Pistols, con un occhio teso alle accelerazioni vandaliche beat, surf e rockabilly dei Ramones, veri e propri punti di riferimento per le nuove generazioni della Union Jack.
Alla rivitalizzazione del mercato discografico britannico ripopolato dalle innumerevoli etichette indipendenti nate con il punk avrebbero partecipato un’infinità di nuovi gruppi tra i quali Ruts, Cockney Rejects (che inventarono il grido insurrezionale “Oi, oi, oi”), GBH e Stiff Little Fingers, ciascuno con una connotazione diversa (skinhead, right wing skunk, etc). Degni di nota sono anche i Crass, fautori di una semantica anarchica ed estremista.
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Figli del grande nulla
Se il punk nel Regno Unito aveva trovato un terreno fertile nel tessuto sociale vituperato dalla difficile situazione politica ed economica, dall’altra parte dell’Atlantico sarebbe rimasto un linguaggio più sommerso ed elitario.
Il 1977 ha rappresentato, anche negli Stati Uniti, il culmine di un momento di recessione e depressione. Le deboli politiche di Carter, l’esplosione della violenza, l’eclissi dei fermenti pacifisti del decennio precedente culminata l’8 dicembre 1980 con l’assassinio di John Lennon da parte di Mark Chapman, avevano portato i giovani americani al colmo del disagio e dello spleen esistenziale. Non più rinfocillati da speranze di grande respiro e ripiegati su se stessi in un macilento disincanto, gli adolescenti vivevano il fallimento del grande sogno americano, ora ripiegandosi in atmosfere ombrose e malate, ora dando sfogo alla rabbia in modo istintivo, primordiale e senza fronzoli. Vennero chiamati la “blank generation” (“blank” letteralmente significa spazio vuoto) dal manifesto di Richard Hell, ex Neon Boys insieme a Tom Verlaine e in seguito leader dei Voidoids.
A metà strada tra la libertà esistenziale del beat, lo spirito autodistruttivo dei poeti maledetti, il simbolismo francese e l’energia graffiante del mod, i figli della “blank generation” si ritrovavano al CBGB’s di New York. Attratti dalle rappresentazioni del vuoto interiore e dal fascino dell’assenza, la sacerdotessa Patti Smith, lo stesso Hell, l’amico Verlaine con i suoi Television, diedero vita negli anfratti del locale di Hilly Kristal ad un nuovo surrealismo nullista e umbratile che avrebbe definito un’estetica del punk più colta di quella stradaiola. Sulla scia provocatoria e selvaggia delle Dolls, oltre che di Heartbreakers, Dictators e Deville, sarebbero invece nati altri ospiti fissi del CBGB’s, ossia gli sfrenati Ramones. Genitori della valenza estrema del punk più violento e smodato definito in seguito come “hardcore” (un mix di furore hard rock e ritornelli acceleratissimi cantati a squarciagola), essi univano allo humour iconoclasta delle “bambole” un gusto goliardico trash, annientando da bravi nichilisti e senza alcuna pretesa intellettuale qualsiasi pensabile costruzione culturale. Oltraggiatori impulsivi e senza ritegno, essi rifondarono il rock’n’roll in scelleratezze epilettiche e ritmiche senza respiro, che incanalarono la violenza del percuotere e del picchiare in singulti veloci e primitivi, dando vita a un nuovo linguaggio. La musica dei Sixties riletta in chiave punk e la nascita del punk-a-billy (un rockabilly votato al vilipendio) rispecchiavano lo stupro di ogni incanto adolescenziale; il punk-a-billy riprendeva l’inquietudine esistenziale degli anni Cinquanta spingendola all’eccesso dell’ingiuria e dell’orrido (come nei rituali voodoo dei Cramps) o riproponendola in chiave nostalgica (come nel suono degli Stray Cats).
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Benvenuti nella giungla
Intanto il mondo stava cambiando ritmo. Dopo lo sfogo insurrezionale del 1977 il punk sarebbe approdato ad altri lidi, definiti in contrasto al riflusso restauratore dei vacui e plastificati anni Ottanta. La Thatcher in Gran Bretagna dava il via ad un’era conservatrice e segnata dagli scontri sociali, mentre negli Stati Uniti l’elezione di Reagan nel 1980 dava l’avvio ad un periodo di darwinismo economico e sociale che avrebbe sottratto sempre di più la linfa ai più deboli per nutrire un’imperiosa spesa per gli armamenti (non dimentichiamo che la guerra fredda non era ancora finita).
Il motto “the strongest can survive” trasformò la “land of freedom and opportunities” in una giungla senza precedenti. Nulla da stupirsi, quindi, se il ruggito rabbioso dell’hardcore-punk sarebbe diventato così impellente.
La riconversione delle vecchie aree industriali del Midwest avrebbe procurato un’allarmante disoccupazione, con corposi flussi migratori verso l’Eldorado californiano dove nella Silicon Valley stava esplodendo l’attività informatica. La ripresa della New Right e dei gruppi cattolici più integralisti che con le lobbies degli armamenti avevano sostenuto la campagna elettorale dell’ex attore, avrebbero avviato un periodo di nuovo razzismo e censure, a discapito anche delle libertà artistiche.
Ma il fatto che avrebbe più di tutti segnato l’era reaganiana e che con il boom telematico avrebbe determinato un cambiamento senza ritorno, sarebbe stata la scoperta del potere massmediatico. Reagan stesso era stato votato attraverso un’abile operazione di propaganda televisiva e di promozione dell’immagine. Se i Sixties erano stati gli anni dei contenuti, gli Eighties diventano gli anni della forma, dietro la quale si nasconde il vuoto. Non è più il “vuoto” concettuale della “blank generation”, è il vuoto mascherato dall’edonismo, dal consumismo sfrenato, riempito dal culto del look e della forma fisica, dagli status symbol. L’esasperata quantizzazione dell’individuo (ore lavorate, dollari guadagnati), il rampantismo ad oltranza, lo yuppismo e un irriducibile cinismo sarebbero stati i controeffetti di un mondo sempre più fittizio. In un ambiente sempre più sterile e ‘medicalizzato’, prossimo al collasso nucleare, fonte di nuove paranoie esistenziali, la musica diventa un gene in mutazione, non più punk nel suono perché non esige più l’immediata rottura, ma punk nell’essenza in quanto mette in discussione i valori imperanti.
Il DIY trova espressione nella Ralph di San Francisco, dove la moderna alienazione tecnologica viene rappresentata da band quali i Residents e i Tuxedomoon. Esponenti di questa corrente underground, non definibile punk in senso proprio, furono anche i Devo e i Pere Ubu, che rielaborarono l’influenza degli Stooges alla luce delle nuove nevrosi post-industriali. La novella generazione che esperisce la morte dell’ingenuità e degli ideali, che ha perso la voglia di protestare in modo violento, conscia della propria impotenza vive d’apatia e d’inedia, immersa in un’autocompiacenza sempre più paranoica. La new wave (che va controcorrente rispetto ai tempi come la nuovelle vague cinematografica francese, da cui il nome, fece anni addietro) è un’ondata composita di varie tendenze che manifestano alla radice gli stessi sintomi. Del punk hanno perso la reattività estemporanea ed aggressiva, ma ne conservano a tratti l’estetica o l’attitudine.
In Inghilterra, ad esempio, pub rockers come Elvis Costello e Joe Jackson reinterpretarono il “no future” in una visione pessimista da loners disadattati; altri, come i Jam di Paul Weller tra-slarono il punk in un’espressione mod; l’etichetta Two Tones mescolò quel mood con lo ska; Chrissie Hynde con i suoi Pretenders ne riprese l’etica da cantante femmina emancipata, consapevole e sfrontata. Alcuni fanno rientrare nella corrente post-punk britannica persino i Police, ma questa è una scelta opinabile.
Nei sotterranei della metropoli londinese, invece, oscure creature mutanti cominciarono a moltiplicarsi esasperando anche nel look il senso di estraniazione e il gusto per le tenebre, foggiando la fauna dark. Malati, esangui, goticheggianti, angosciati, spinti quasi sull’orlo del suicidio, i dark-punk spostavano il livello dell’autodistruttività a toni macilenti sostenuti da cadenze purpuree e apocalittiche, da sconnessioni vocali simili a lamenti, da ritmi tesi verso abissi senza fondo. L’estroversione rabbiosa lascia spazio ad una claustrofobia mentale asfittica, ben delineata dalla musica di Stranglers, Siouxsie Sioux And The Banshees, Joy Division, Cure, Public Image, mentre Bauhaus, Killing Joke, Sisters Of Mercy e per certi versi i Cult, assunsero inflessioni più hard rock.
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Estremi: new wave e no wave
Nella Big Apple le ritualità esoteriche, la disperazione tragica, i toni da fine del mondo si metabolizzarono in modulazioni da avanguardia artistica, proseguendo le orme della contaminazione idiomatica warholiana. La cosiddetta no wave reagì alla istituzionalizzazione del rock e persino del punk con un’estremizzazione atonale, un dissesto aritmico, un diniego tramutato in autismo psicotico. La valenza è sempre negativa e negatoria (come notò Brian Eno nel 1978), ma il rifiuto si esprime attraverso una destrutturazione nevrotica anche sonora che porta ai limiti dell’incomunicabilità.
Per i no waver che si radunavano al Kitchen o al Public Access Synthetizer Studio esibendosi in performance visive o musicali e che si identificavano nelle scansioni gutturali da bambina violata di Lydia Lunch, nel tribalismo rumoroso dei DNA (e in seguito nelle sperimentazioni di Arto Lindsay), nella alienazione ritmica dei Mars, punk era ribaltare i linguaggi e la sintassi musicale alla ricerca di nuove identità. Fenomeno elitario e relegato alle elucubrazioni semiotiche di una sorta di neo-espressionismo, la no wave fiorì nelle Art Attack Night del Danceteria (dove si potevano incontrare performer come Diamanda Galas e Philip Glass) e solo verso Soho avrebbe manifestato una fibra più grezza da bassofondo attraverso le Theoretical Girls di Glenn Branca.
Tutti questi artisti e altri ancora, avrebbero partecipato all’evento che avrebbe sentenziato la fine della scena, ossia il Noise Festival che si tenne al White Columns dal 16 al 24 giugno 1981, organizzato da Thurston Moore, leader dei Sonic Youth che, troppo giovane per essere rappresentante della no wave, trasse piuttosto da quel panorama per creare un ibrido musicale in perenne evoluzione (noise, assalti punk, ritmi ipnotici, suoni distorti, minimalismo alla John Cale), che avrebbe caratterizzato la musica dei futuri dieci anni. L’attitudine al riduzionismo sonoro determinò la cosiddetta minimal wave, di cui avrebbero fatto parte i Model Citizien, Mike Gira, i Live Skull e i più trasgressivi Pussy Galore. L’unica regola era l’assenza di regole, che richiedeva un anarchico rimescolamento di generi e strutture, punk nella non accettazione di qualsiasi sistema musicale precostituito e nella continua libertà di sperimentazione.
Chi invece si rifaceva al punk della tradizione con una certa nostalgia assumendone soltanto le pose o l’estetica, contribuì a dissolverne il valore dissenziente. La nostalgia è di per sé conservatrice e la copia sia stilistica (seppur nella maggior parte dei casi aggiornata dal suono del synth), sia dei meri atteggiamenti esteriori della cultura della ribellione e del bassofondo (borchie, catene, abiti neri e sgualciti, etc), contribuì a trasformare in moda ciò che era nato come un urlo furente contro il sistema. Da lì alla commercializzazione anche musicale di ciò che risultava ‘contro’ soltanto in un’ottica formale, il passo sarebbe stato breve.
Il ringlobamento della natura eversiva e la sua trasformazione in prodotto di consumo (ancora oggi la vendita dei simboli della trasgressione trasforma l’antagonismo in mera fruizione, spogliandolo della valenza di vero dissenso) portarono alla creazione di una sorta di punk-pop. La bionda Debby Harry con i suoi Blondie, Pat Benatar, le Bananarama in Inghilterra, Cyndi Lauper e la stessa Madonna degli inizi, si nutrirono del sottobosco new wave sfruttandone i segni e diventando le icone-punkette di una certa “pop attitude” ballabile travestita da prodotto underground (la pop art insegna). Tra tutte, soprattutto Debbie Harry riflesse veramente la sua epoca, quella della Manhattan dei sotterranei che stava cercando visibilità e successo.
In quello stesso terreno si formarono i Talking Heads, grandi miscelatori di stili (come sarebbero stati anche Tom Tom Club e Oingo Bongo), intellettuali e lucidi studiosi della realtà, che esprimevano con i loro testi disincantati e il loro uso della multimedialità l’America sempre più asettica di quegli anni.
In Gran Bretagna, da sempre terra dove la sostanza era trasformata in marchi di fabbrica, il gusto gotico e decadente avrebbe dato origine a una sorta di neo-romanticismo e di nuova ricerca intellettuale sancita dall’elettronica. Band come Ultravox, Japan, XTC, Human League, OMD, Cocteau Twins e in seguito gli Eurythmics, avrebbero generato un filone con le radici nel periodo punk/new wave, ma con le ambizioni proiettate ad un futuro che avrebbe fatto della seconda brit invasion (dai Duran Duran ai Simple Minds) uno dei fenomeni pop degli anni Ottanta. D’altro canto, anche al di là della Manica, in quel periodo il punk divenne la ricerca di una totale libertà stilistica, che spinse gli squatter meno intransigenti verso le nuove frontiere dell’elettronica e della musica industriale.
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Musica e filosofia hardcore
Nell’era sempre più artefatta dei mass media, punk diventa anche qualsiasi concezione che restituisca l’uomo all’uomo, lontana dai dogmi della competizione, della performance, della disumanizzazione tecnologica e del tripudio dell’apparire; l’istintività e il ritorno fisico al sudore, ai gridi incazzati, alle performance concepite come bestiali lotte corpo a corpo (pogo e stage diving) sarebbero risorti con l’hardcore punk.
Mentre durante il primo mandato reaganiano il senso di perdita e straniamento davano origine alle avanguardie concentrate soprattutto nei cunicoli newyorkesi, nel resto degli Stati Uniti la popolazione sempre più penalizzata dalla deregulation, dalle speculazioni finanziarie, dalla dequalificazione professionale causata dalla nascita della new economy, dal taglio al sociale dovuto all’enorme deficit di bilancio causato dalla corsa agli armamenti provocò, soprattutto a partire dal secondo mandato, una reazione, musicale e non solo, non unicamente tra le nuove generazioni delle minoranze (rap), ma anche tra i figli della mid-dle class bianca che non si identificavano con i valori del reaganismo esasperato.
Se la fauna punk diceva “Life stinks”, quella post-punk si chiede: “Why does life stink?”. Il passaggio è quello da un crudo e violento sentimento di rinnego, a uno che va anche ad indagare sulle ragioni del malessere. Il fenomeno hardcore fu comunque, per la gran parte, non schierato politicamente; esso non tentò di cambiare la società interagendo con essa, ma si chiuse in un mondo settario e sotterraneo condensato in una protesta priva di fini rivoluzionari concreti.
L’hardcore (letteralmente “nocciolo duro”) è un atteggiamento che non scende a patti; la sua musica rumorosa, furente, selvaggia come il punk dei primordi e veloce come quella dei Ramones, bistratta le chitarre e le ugole dando voce ai powerless contro l’establishment. Se in un primo tempo esso riprese e rafforzò il purismo del primo punk difendendo il proprio ghetto con un DIY totale e relegato al circuito underground, in seguito esso si sarebbe espresso in un’infinità di diramazioni, alcune delle quali si sarebbero contaminate con altri generi (rap, metal, trash, speed, pop, funky, etc), fomentando il confronto tra old e new school; altre invece sarebbero state incorporate nel mainstream con il ringlobamento dei gruppi indie da parte delle major; altre ancora sarebbero rimaste recluse in uno sterile integralismo. L’hardcore era la ricerca dell’essenza (core) in un mondo sempre più artificiale e lontano dalla sostanza umana; era la ripresa del potere (di produzione, distribuzione, comunicazione) in una società già foggiata da MTV; era la nudità dell’intenzione (vedi il look sobrio e senza orpelli) contro la complessità di un sistema fagocitante; era il vomito del rancore nei confronti della patinata e finta facciata dell’American Life (come venne narrato nel documentario di Penelope Spheeris The Decline Of Western Civilization).
I gruppi hc-punk erano i portatori di un nuovo e crudo realismo che esigeva la verità, erano la forza sociale subcosciente che combatteva quell’immagine euforica, cinematografica dell’America che Reagan propugnava. Thurston Moore, che sposò subito la disciplina hc, definì quella musica come “la canzone di trenta secondi con cui un quindicenne assassina Reagan”. D’altra parte l’autoproduzione era fautrice di una sorta di liberismo sotterraneo; la nascita di numerose indie, la stampa di fanzine, l’autopromozione durante i concerti, l’atteggiamento anticelebrità, derivavano da una libera iniziativa alternativa a quella dei grandi poteri. Il motto era: “Pensare in grande e agire in piccolo”, in una sorta di ripresa democratica.
Una delle prime etichette indipendenti fu la SST, formatasi nella California del sud nel 1981, che diede i natali ai Minutemen di Mike Watt e ai Black Flag di Henry Rollins, tuttora leggenda vivente (prima con la Rollins Band e poi da solo). Si dice che Damaged fosse l’album precursore del beach-punk, stile di vita delle gang da spiaggia che anelavano a una libertà lontana dalle regole comuni e dal disimpegno dei Beach Boys. Sempre in California la Slash Records partorì i Circle Jerks, anch’essi arrabbiati sostenitori del ‘contro’ ad oltranza, mentre la Frontier prima e la Posh Boy presero sotto la loro ala i devastanti TSOL.
Sempre sulla costa Ovest prima gli X e poi i Germs diventarono esempi di hc teppista e autodistruttivo (Derby Crash fu una delle prime vite bruciate delle nuove leve). Anche i Bad Religion di Graffin e Gurewitz manifestarono il loro dissenso attraverso un approccio anticlericale. Gurewitz avrebbe dato origine alla Epitaph, esempio di come negli anni l’underground sarebbe venuto a patti con il mainstream e tuttora detentrice del primato di indie più grande del mondo.
Nella New York snob dell’art music, invece, l’hc attecchì all’inizio solo nei gironi perversi del CBGB’s e, soltanto in seguito, si sarebbe diffuso con vari gruppi; tra i maggiori esponenti dopo i Ramones troviamo i Plasmatics e i Misfits (rispettivamente le sfumature porno e horror del movimento), gli Agnostic Front di Roger Miret, i Kraut di Steve Jones (ex Sex Pistols), i Cro-Mags, i Cause For Alarm, i Sick Of It All, i Murphy’s Law, i Biohazard di Evan Seinfeld (votati a questioni da giungla urbana), i Madball.
A Washington DC, già nel 1980 si erano formati invece i Minor Threat con l’etichetta Dischord (di Ian MacKaye degli attuali Fugazi), tuttora esistente e attiva, esempio raro di convivenza tra mercato ed etica underground. Gli stessi Minor Threat fecero loro un atteggiamento definito “straight edge” (da un loro brano), che avrebbe contaminato molte band del New England. Nella patria del proibizionismo e del risanamento fisico, questi gruppi predicavano il vegetarianesimo e l’astensione dal fumo, dall’alcol, dagli eccessi sessuali, in una sorta di purificazione attraverso la musica, che gettava le radici nel ventre della cultura americana basata sul connubio peccato-redenzione. Lo stay safe, che reagiva agli abusi del punk, fu abbracciato dai DYS, dagli Slapshot, dai Youth Of Today di Ray Cappo, in seguito hare krishna, che con i successivi Shelter avrebbe creato il krishna-core e che fondò a New Haven la Revelation Records. Sempre nella East Coast i Bad Brains, con il cantante di colore Joseph I, furono tra i primi esempi di crossover, in quanto mischiavano l’hc con ritmi funky e reggae.
La vena più politica in senso stretto venne invece incarnata a San Francisco dai Dead Kennedys (già il nome è tutto un programma). Fautori di una rivolta contro l’establishment con connotazioni più ideologiche, anche se apartitiche (in seguito il capo spirituale Jello Biafra si sarebbe persino candidato a sindaco di San Francisco riscuotendo un discreto consenso), essi spingevano la provocazione fino ai limiti dell’assurdo. Sacrilego contro il mito borghese, anarchico, beffardo nei confronti degli stendardi vitaminizzati a stelle e strisce, Biafra divenne un’istituzione del mondo alternativo con la nascita nel 1982 della bibbia dell’hc, la fanzine Maximun Rock’n’Roll, e con la creazione dell’etichetta Alternative Tentacles, che gli procurò non soltanto guai legali per le sue produzioni spesso censurate, ma in ultimo anche una diatriba nata con i precedenti compagni su una questione di copyright. Politicizzati furono anche i Corrosion Of Conformity. Sempre in California nel 1984 si formano gli Offspring (per la Epitaph) e i NoFx (per la Fat Wreck Chords di Fat Mike che vede nella sua scuderia anche Snuff, Lag Wagon, Good Riddance, Sick Of It All), i quali divennero portabandiera del genere soprattutto nella prima metà degli anni Novanta, quando l’hc esplose a livello commerciale. Degni di nota sono anche gli Inside Out, a causa del loro membro Zack de la Rocha, futuro Rage Against The Machine. Tra i gruppi che avviarono le prime contaminazioni sonore troviamo i Suicidal Tendencies.
Nel Midwest stretto nella morsa della crisi economica e della noia provinciale, nacquero invece gruppi come i Replacements e gli Husker Du (questi ultimi furono tra le prime band hc a firmare per la major Warner dopo aver lasciato la SST).
Nel Regno Unito l’hc porta ancora la peculiarità tutta britannica dei Sex Pistols con gruppi come Discharge ed Exploited, mentre in Svezia la Burning Heart nutrirà band come i Refused e i 59 Times The Pain.
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Arriva la nazione alternativa
Sulla finire degli anni Ottanta gli umori stavano mutando. La restaurazione repubblicana si preparava per fare spazio all’era clintoniana e la fine della guerra fredda aveva reso inutili certe rimostranze. Malgrado le campagne contro “il rock del diavolo” di Tipper Gore e l’apposizione sui dischi della scritta “Parental Advisory Explicit Lyrics”, il clima si stava rilassando. L’oltranzismo settario dell’hc cominciò ad espandere i propri orizzonti, facendo proseliti tra i kids della Generation X. Un nuovo popolo stava nascendo: contro il sistema ma non troppo, fruitore dei dischi e di Mtv, ascoltatore delle college radios, attento ai nuovi fenomeni. Meno estremo, punk nell’anima ma non nelle manifestazioni esteriori, neo-hippy in alcuni atteggiamenti, votato alla indifferenza politica ed esploratore virtuale dell’undergorund, esso avrebbe dato vita alla cosiddetta “alternative nation”. La sua colonna sonora sarebbe stata l’alternative music, che nacque attingendo dall’indie music. In realtà tutto ciò che era indipendente e sotterraneo stava venendo alla luce. I Sonic Youth nel 1989 firmarono per la Geffen, dando avvio a una catena che non si sarebbe più fermata (anche i Nirvana sarebbero passati dalla Sub Pop alla Geffen).
Con l’esplosione del grunge (che dal punk almeno inizialmente aveva preso l’atteggiamento antidivistico, l’attitudine low profile, un certo grado di autodistruttività e nichilismo, certe pose furenti come la distruzione degli strumenti a fine concerto) e, in particolar modo, con l’esplosione dei Nirvana, le major cominciarono a guardare l’underground come una sorgente di dollari. Molte band non ci pensarono due volte ad uscire dalle cantine, altre che avevano amato l’hc si posero problemi di coscienza (si dice Kurt Cobain stesso). Con l’esplosione mediatica della musica di Seattle che venne eretta a portabandiera delle nuove generazioni, e con la successiva esposizione di tutti i gruppi definiti ‘alternativi’, ogni valenza dissenziente sarebbe stata ingoiata dall’establishment.
Dall’apertura dei ghetti sia di colore che della white minority uscì il crossover; gruppi quali Faith No More, Red Hot Chili Peppers e Fishbone divennero famosi su scala mondiale, mentre i soli RATM decisero di mantenere fede alla battaglia contro la “macchina” combattendo il sistema dal suo interno.
Anche un certo rock anfetaminico, randagio e votato all’eccesso divenne popolare: Guns n’ Roses e Jane’s Addiction uscirono dall’ombra e lo stesso Perry Farrell avrebbe fondato il Lollapalooza, emblema di una generazione e veicolo di promozione per i gruppi alternativi. La valenza punk più cupa si legò alla nevrosi neuronale della fauna cyber partorendo gruppi quali Ministry e Nine Inch Nails, mentre quella di rivolta di genere diede origine al foxcore delle riot grrls, impersonato da Bikini Kill, Calamity Jane, Hole, L7, Seven Year Bitch. L’attitudine politica venne ripresa dai Warrior Soul, mentre, l’hc più melodico si sarebbe trasformato in emocore con band come Girls Against Boys e The Get Up Kids.
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Giovani, carini e arrabbiati
Ma per il punk il giro di boa sarebbe avvenuto nel 1994. Gli Offspring di Orange County, formatisi dieci anni prima, esplosero con Smash (Epitaph) a livello mondiale, mentre i Green Day della Bay Area li seguirono a ruota con Dookie. In realtà il terreno era pronto. Lo street style degli skateboarder legato per tradizione all’hc e rivenduto come stile dal marketing mediatico, crearono l’humus adatto per un consumo su larga scala. Entrambi i gruppi suonavano veloci, carichi di energia giovanile, spensierati e le loro liriche si attenevano al disagio adolescenziale senza scendere mai in elucubrazioni complicate o paranoiche. Da lì in poi l’hardcore sarebbe definitivamente scivolato nel mainstream (dopo Smash, il disco più venduto di tutti i tempi da una indie, gli Offspring passarono alla Sony) e la Epitaph, l’etichetta indipendente che più di tutte ha accettato compromessi con il mercato, detiene oggi il catalogo più nutrito dei gruppi hc che vanno per la maggiore. I puristi inorridiscono di fronte a questo evento e chiamano gli Offspring e i Green Day gruppi pop, soprattutto perché per loro il punk resta un’attitudine (non tradita ad esempio dai Fugazi e dalla Dischord).
Musica dai riff veloci definita come hc resta oggi, oltre a quella dei vecchi dinosauri sopravvissuti o riformati (vedi Bad Religion), quella di gruppi quali Pennywise, Rancid (i più integralisti) e degli svedesi Millencolin. Punk-rocker d’assalto si possono considerare anche i disciolti At The Drive In.
La diatriba che vede o meno la commercializzazione dell’hc-punk come la sua stessa fine è tuttora aperta e vede schierate su fronti opposti diverse scuole di pensiero. La personificazione di questo scontro sono i Blink 182: disimpegnati, furbi, confezionatori di riff mattacchioni e melodie accattivanti, per alcuni rappresentano soltanto l’ultima musica scanzonata da adolescenti poco distante, se non stilisticamente, da quella dei Backstreet Boys.
La velocità una volta era hardcore, oggi è soltanto quella che stabilisce il turnover di band definite punk, che si avvicendano sul mercato come l’ultima marca di caramelle. Ai posteri l’ardua sentenza.
