La cosa bella e al tempo stesso terribile è che la sua storia non ha mai cessato di ripetersi. Grazie alle riletture da parte dei Cream e dei Rolling Stones delle sue composizioni Cross Roads e Love In Vain, il lessico musicale di Johnson è entrato a far parte del dizionario rock. Ed è altrettanto vero che il desiderio di avere tutto e di averlo subito, anche a costo di rimetterci l’anima o in certi casi addirittura la vita, è tutt’ora l’imperativo di ogni aspirante rockstar. Per Robert Johnson, negli anni 20 e 30, “tutto e subito” significava avere successo, donne, una vita lontana dalle miserie e dalle tribolazioni cui erano condannati i suoi coetanei nell’America in preda alla depressione economica e al razzismo. In cambio, narra sempre la leggenda, ebbe “un demonio sulle mie tracce”.
Ma c’è una bestia infernale che segue i passi di ogni musicista rock. C’era quando Eric Clapton suonava con i Cream per la prima volta Cross Roads davanti a un pubblico di giovani hippie; c’era quando Mick Jagger celebrava il “midnight rambler” sul palco del Madison Square Garden nel 1969; c’era quando Jim Morrison cantava l’omicidio del padre e l’amore incestuoso con la madre; c’era quando i Nirvana sfasciavano strumenti e amplificatori.
“Robert Johnson”, ha scritto il critico statunitense Greil Marcus, è ancora una presenza, “una specie di invisibile popstar. Lui è legato a noi”. Lo stesso Eric Clapton, quasi quarant’anni dopo aver suonato per la prima volta Cross Roads, ha sentito il bisogno di cimentarsi con il suo repertorio incidendo un disco interamente dedicato alle canzoni del bluesman, Me And Mr. Johnson. “Per quello che è successo nella mia vita, ho tutto il diritto di cantare il blues”, ha detto il chitarrista. Anche se oggi molti ironizzano sulla sua immagine da gentleman old style e sulla sua musica, chiamandola “blues da sfilata di moda”, Clapton ha flirtato con la Signora in Nero per lunghi anni. Solo uno sprovveduto può non rendersi conto dell’alto tasso drammatico presente nella sua musica migliore.
C’è stato un momento in cui, se non ha venduto l’anima al diavolo, ha però venduto le chitarre agli spacciatori. È stato salvato per un soffio dall’amico Pete Townshend che lo andò a raccattare a casa sua costringendolo con la forza a disintossicarsi. Erano i tempi di Layla, canzoni e amori impossibili che gli stavano costando la vita. Ma certi blues non si sfuggono facilmente. Uscito dalla dipendenza dall’eroina, fino ai primi anni 80 Clapton si è infilato quasi senza rendersi conto nel tunnel dell’alcolismo. E poi c’è stata una di quelle tragedie che non tutti riescono a superare: la morte del figlio. Ecco perché Eric Clapton è un sopravvissuto. E anche se la musica di Me And Mr. Johnson è a tratti gioiosa (ma non spensierata: questa è la musica che solo un sopravvissuto è in grado di fare, e poi il blues non è soltanto dannazione e disperazione), Clapton ha diritto più di chiunque altro di cantare il blues.
Proprio prendendo lo spunto da Me And Mr. Johnson, esaminiamo a partire da pagina 36 l’influenza musicale e spirituale esercitata da Johnson sulla musica rock, anche attraverso le parole e le canzoni dei principali musicisti che negli anni si sono accostati al suo repertorio. Vediamo cosa resta, oggi, del mito e delle leggende che hanno circondato il bluesman del Mississippi. E ne esaminiamo il complesso e affascinante stile chitarristico.
Un mito che per le nuove generazioni è ancora più forte di quelli di Eric Clapton e Robert Johnson vuole che Kurt Cobain si sia rifiutato di barattare l’anima col successo che il “diavolo” (vale a dire l’industria discografica e i mass media) gli stava porgendo su un piatto d’argento. Il suo, racconta la leggenda, è stato un rifiuto definitivo, culminato nel suicidio. Kurt aveva tutto quello che ogni musicista cerca, eppure lo rifiutò. Trovatosi là dove Robert Johnson poteva solo sognare di arrivare, vomitò il gran rifiuto “dal fondo del mio stomaco infiammato e nauseato”.
A dieci anni esatti di distanza dalla tragica scomparsa – com’è noto il leader dei Nirvana si sparò un colpo di fucile nell’aprile 1994 – la sua figura surclassa quella dei rocker a lui contemporanei e successivi per carisma e impatto emotivo.
Forse non se ne è ancora colto l’aspetto contraddittorio: cresciuto nella convinzione che tradire l’etica d’indipendenza del punk fosse il peggiore peccato che un musicista potesse commettere, sognava nondimeno un successo vasto e clamoroso. Quando lo ottenne, lo visse con sentimenti ambivalenti: lo voleva, come un bambino vuole un giocattolo che lo rende felice, ma si rese conto che in cambio il “diavolo” avanzava richieste che lui, debole e spostato com’era, non era in grado di soddisfare. Per via del suo ultimo, estremo gesto, Kurt Cobain è diventato un mito di purezza. Nell’articolo a pagina 42 esaminiamo i confini di tale mito, soffermandoci in particolare sull’impatto esercitato dalla sua figura e dalla sua musica e cercando di comprendere qual è la sua eredità più autentica. Vi raccontiamo il suo ultimo, maledetto concerto in Italia e vi diciamo come il mondo del rock ne ha omaggiato la figura in una decina di canzoni più o meno celebri. Prendiamo in considerazione anche un aspetto solitamente poco trattato del personaggio: il suo amore per le chitarre da pochi soldi, che lo portò a commissionare alla Fender un modello “customizzato”.
Chiudiamo con un mistero. Abbiamo letto in anteprima Love & Death: The Murder Of Kurt Cobain, il nuovo libro di Max Wallace e Ian Halperin, già autori del controverso Who Killed Kurt Cobain? The Mysterious Death Of An Icon. Wallace e Halperin hanno raccolto testimonianze inedite, hanno avuto accesso a parte dei file dell’investigatore privato Tom Grant, che da dieci anni indaga sul suicidio del cantante dei Nirvana, hanno parlato con chi fino a ieri era stato zitto, hanno analizzato tutte le discrepanze contenute nella ricostruzione degli ultimi giorni di Cobain.
Alla fine giungono a una conclusione: ci sono elementi a sufficienza per riaprire un caso frettolosamente archiviato come suicidio. E puntano il dito contro l’indiziata numero uno: Courtney Love. E se fosse lei il diavolo?
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Lo spirito di Robert Johnson
di Paolo Vites
Aveva 25 anni quando, nel 1936, registrò per la prima volta. Otto mesi dopo avrebbe inciso le sue ultime canzoni. Nell’agosto del 1938 era morto. Robert Johnson aveva 27 anni, esattamente l’età che avevano alla morte Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Gram Parsons e Brian Jones. Elvis sarebbe morto il 16 agosto 1977, il giorno in cui, se Johnson fosse stato vivo, avrebbe compiuto 66 anni. Ok, non ci dilungheremo in leggende di anime vendute al diavolo. Questa è solo una storia del rock.
Ventitre anni dopo la sua morte, la Columbia pubblicava per la prima volta una raccolta su vinile di alcune delle registrazioni che Johnson aveva effettuato, King Of Delta Blues Singers. Non ci sarebbe voluto molto perché questo disco, nonostante non abbia venduto più di 10mila copie, diventasse oggetto di culto per una generazione di future rockstar. “Chi diavolo è? Dove hai trovato questo disco?”, chiese uno stupefatto e giovanissimo Keith Richards a Brian Jones, quando questi glielo fece ascoltare per la prima volta. A Los Angeles, un Ry Cooder quattordicenne stava impazzendo cercando di capire come suonare quella stessa musica. Prima ancora che il disco fosse pubblicato, John Hammond Jr., grazie al padre, nell’estate del 1960 suonava in continuazione un nastro che conteneva i brani di Johnson. Insieme a lui c’era il suo compagno di college Jorma Kaukonen. Due anni dopo, Robbie Robertson il futuro leader di The Band, usciva da un negozietto di dischi di Memphis stringendo fra le mani una copia dell’album di Johnson: “Questa è the real thing”, avrebbe detto.
Robert Johnson stava cominciando la sua marcia sotterranea nel mondo del rock, fino a quando sarebbe esploso pienamente grazie a una devastante cover della sua Cross Roads, registrata da Eric Clapton con i Cream. “C’era una breve intervista su una rivista per ragazzini”, dice Billy Gibbons degli ZZ Top. “Fu un commento di Eric Clapton su Robert Johnson che aprì le porte a tutti noi.”
Quando, nel 1990, sarebbe stata pubblicata per la prima volta su cd la raccolta completa delle registrazioni di Johnson, The Complete Recordings, avrebbe fatto un tale botto da irrompere in classifica addirittura davanti a Madonna. Avrebbe venduto (era un doppio cd) oltre 150mila copie, tanto che, eccitato dallo smashing hit, un dipendente della Columbia/Sony del Midwest americano avrebbe telefonato in sede, a New York, chiedendo: “Scusate, siete in grado di combinare qualche intervista telefonica con il signor Johnson? Le radio, qui da noi, continuano a passarlo, bisognerebbe sfruttare questo incredibile momento”.
“Abbiamo raggiunto la definitiva e più spaventosa disintegrazione del country blues. I mugolii e i gridi in falsetto non sono solo selvaggi e grotteschi. Sono anche spezzati, persi, privi di un centro. Il quasi lunatico eccitamento emotivo è rinforzato dalle crude dissonanze della chitarra, del suo tagliente vibrato scalfito dal coltello o dal collo di una bottiglia in note singole reiterate. Voce e strumento non si confortano più uno con l’altro in un dialogo, ma uno stimola l’altro a fuggire ancor più lontano (.). La forma blues è letteralmente scombussolata, l’armonia sconvolta, le modulazioni distorte in modo inquietante. A volte Johnson non si esprime con un tono monotono come nel primitivo stile folk. A volte rinuncia alla canzone e mormora a se stesso. L’espressione della solitudine, il cantante che parla con e attraverso la chitarra, non potrebbe essere spinta più in là.”
Così scriveva il musicologo britannico Wilfrid Mellers nel suo libro Music In A New Foundland a proposito della canzone di Robert Johnson Hellhound On My Trail (“Un demonio sulle mie tracce”).
Non ci sarebbe nemmeno bisogno della storiella del povero ragazzo nero che vende l’anima al diavolo, dopo aver letto tali parole: non c’è davvero da meravigliarsi del mito, delle leggende e dei demoni che circondano Robert Johnson se anche un serio musicologo si spinge tanto in là nel descriverne la musica.
Ma c’è un demonio sulle tracce di ogni autentico musicista rock. C’è sempre stato e ci sarà fino a quando qualcuno suonerà questa musica come se fosse l’ultima possibilità che gli resta per sopravvivere. C’era quando Eric Clapton con i Cream suonava, per la prima volta da quando Robert Johnson non aveva più potuto farlo trent’anni prima, Cross Roads davanti a un pubblico di giovani hippie; quando Mick Jagger celebrava il “midnight rambler” sul palco del Madison Square Garden nel 1969; quando Jim Morrison celebrava l’omicidio del padre; quando i Nirvana sfasciavano strumenti e amplificatori in un qualche club di Seattle. “Robert Johnson”, ha scritto Greil Marcus, “questi giorni è una presenza (.), è una specie di invisibile popstar. Lui è legato a noi.”
“La prima volta che lo ascoltai ne fui spaventato”, ha detto Clapton a proposito del bluesman del Mississippi. “Forse perché lo ascoltai troppo presto nel mio approccio al blues. Gente come Howlin’ Wolf aveva inciso con delle guide, ad esempio Willie Dixon, che in un certo modo lo ‘dirigeva’. C’era un senso di relazione interpersonale. Quando ascoltai Johnson ne fui spaventato, non potevo immaginarmi qualcuno che faceva musica quasi contro la sua volontà. Che quando stava registrando non era in grado di stare davanti al microfono, alle persone, che fosse per paura o per paranoia. Ecco che cosa fece questo tipo, e lo faceva perché era obbligato a farlo. E improvvisamente capii che poteva essere qualcosa adatto a me, qualcosa che dovevo fare. Non perché lo volessi fare, ma perché ero obbligato a farlo.”
Nella storia del blues ci sono stati personaggi probabilmente ancor più inquietanti di Robert Johnson. Ad esempio Charley (o Charlie) Patton, che si dice non cantasse nemmeno in inglese, ma in un linguaggio sconosciuto e tutt’oggi indecifrabile. Un dialetto? O la lingua del demonio? Ma certamente, grazie ai continui revival (Me And Mr. Johnson è solo l’ultimo di una serie cominciata nel 1965, quando Clapton, ancora con i Blues Breakers di John Mayall, primo fra i musicisti rock, incise un suo brano, Ramblin’ On My Mind), Johnson è quello più popolare. Nel 1995, addirittura, l’Anheuser-Busch mise in commercio, seppur per breve tempo, una birra chiamata Crossroads Beer. Fu girato anche uno spot dove si vedevano ragazzotti bianchi intenti a svagarsi mentre una versione in stile Cream di Cross Roads veniva suonata in sottofondo. La Toyota, nel 2000, si inventò la serie di spot “Crossroads of american values”: una pessima cover del medesimo brano veniva suonata mentre si vedevano scene di traffico automobilistico. Ovviamente, citando il testo della canzone, l’invito era quello di “andare giù” dal più vicino rivenditore Toyota.
Più che un bluesman, Johnson potrebbe essere stato il primo vero songwriter moderno (“Le sue erano blues e allo stesso tempo canzoni vere e proprie”, ha detto Keith Richards). Lui, in fondo, prese e trasformò la lezione che aveva sentito dagli altri bluesmen più anziani di lui, Ike Zinneman per primo, l’uomo che gli insegnò i blues “seduto su una pietra tombale di un cimitero”. Lui prese questa musica, che era il racconto della “necessità di sopravvivere nel mondo brutale che era in agguato appena uscivi dalla chiesa. Il blues rese più facile sopportare il terrore del mondo ma il blues rese ancora più reale questo terrore”, come ha detto ancora Greil Marcus. Il terrore dell’uomo bianco in una società decisamente razzista, il terrore delle donne (Terraplane Blues non è altro che il lamento di qualcuno che la sera prima, a letto con una ragazza, ha fatto cilecca), il terrore di aver abbandonato la tranquilla vita della comunità a cui apparteneva per fare il musicista errante. Come ha detto Vernon Reid dei Living Colour, “non possiamo neanche immaginarci cosa fosse vivere nel profondo Sud prima della Seconda guerra mondiale. Incrociare lo sguardo di una donna bianca, ad esempio, per un nero significava letteralmente la morte. La gente parla del terrore di Robert Johnson come qualcosa di esistenziale, ma va visto anche in termini sociali.” Anche se il vecchio Jim Dickinson la pensa diversamente: “Vi sfido a camminare per la Highway 61 di notte e a non farvela sotto”.
Di questo cantava Robert Johnson, attraverso metafore incredibilmente poetiche. E la metafora più grande era probabilmente il diavolo, quel “demonio che ti sta alle calcagna”. Le paure di Robert Johnson sono incredibilmente contemporanee.
È per questo che Johnson ha trovato nella musica rock una porta aperta più di qualunque altro bluesmen. La sua musica era carnale e piena di spirito funky, dal punto di vista tecnico era eccezionale (per molti anni Keith Richards fu convinto che su disco avessero inciso due chitarristi), i testi, dal punto di vista letterario, erano incredibilmente ricchi e raffinati. Era rock.
Oggi Eric Clapton è più prosaico quando parla di lui, come ad esempio ha commentato a proposito del suo recente album Me And Mr. Johnson: “Oggi, dopo tanti anni, la sua musica è come il mio più vecchio amico. È sempre nella mia testa e nel mio orizzonte. È la musica più bella che abbia mai ascoltato. Ho sempre confidato nella sua purezza e sempre lo farò”.
Se si volesse tenere conto di una teoria recentemente emersa – e cioè che le registrazioni effettuate da Johnson non sono mai state riprodotte correttamente, ma a una velocità leggermente superiore, risultando alquanto diverse se suonate alla corretta velocità – forse ci accontenteremo delle semplici parole di Clapton. Quello che risulta, infatti, suonando la musica di Robert Johnson a una velocità più bassa (cioè più lentamente) è innanzitutto un debito ancor più evidente di quanto sia mai apparso con il suo mentore Son House (Walking Blues, il suo brano-manifesto, che ha un po’ ispirato tutta la sua produzione, diventa quasi la fotocopia di My Black Mama di Son House), ma anche una voce differente: non più quella di un ragazzino ma quella di un uomo, profonda, matura. Se ascoltiamo in questo modo Kind Hearted Woman, quando Johnson pronuncia “Mr. Johnson” non sentiamo più un ragazzo quasi strangolato, ossessionato, ma un uomo che si lascia andare con piacere, con confidenza, con stile. Oppure Love In Vain: ecco un performer spezzacuore, tenero e appassionato. Non il disperato che sta scappando dal diavolo.
“Ci vuole un sacco di impegno e molta disciplina per cantare il blues”, ha detto un volta Eric Clapton. “Un nero del Mississippi sembra farlo senza neanche pensarci. Ma so anche che, per quello che è successo nella mia vita, di essere qualificato per poter cantare il blues. Ma non credo di esserci ancora riuscito così bene come lo sanno fare i neri.”
Sicuramente Clapton ha i numeri per cantare e suonare il blues. Poche vite sono state percorse sulla corsia di sorpasso come la sua, e la morte del figlioletto Connor ha solo provato come la signora in nero gli sia sempre stata discretamente accanto.
La prima volta che Clapton ha provato a cimentarsi con Johnson lo ha fatto nella già citata Rambling On My Mind. Come scrive il suo biografo Michael Schumacher, “è il segno della riverenza di Clapton per il suo maestro spirituale. Con il tempo avrebbe interpretato una buona parte del catalogo di Johnson, ma per lui non sarebbe mai stato un compito facile. Come avrebbe ammesso, la sua stima per le versioni originali, e specialmente Hellhound On My Trail, gli rendeva difficile provare a registrare proprie versioni delle sue canzoni mentre nei casi in cui usava i propri arrangiamenti si sentiva in qualche modo costretto a onorare quelli originali, pur nell’ambito di quelli nuovi. Ramblin’ On My Mind, un blues lento con molto spazio per lavorare sugli assolo, sembrava una scelta naturale ma Clapton spinse la propria ambizione musicale ancora più avanti, inserendo in questa canzone la sua prima parte da cantante su un disco”.
Un po’ quello che provavano gli Stones quando si accinsero a fare una loro versione di Love In Vain. “Era una canzone talmente bella”, dice Keith Richards. “Io e Mick l’amavamo ma se dovevamo registrarla non c’era ragione di copiare la versione di Johnson. Così cercai tutti i possibili tipi di arrangiamento. La facemmo leggermente country e Mick si trovò a suo agio. ‘Dobbiamo fare questa canzone, in un modo o nell’altro’, ci dicevamo. Perché era troppo bella: il titolo, i testi, le idee, le rime. Ogni cosa.”
Poi venne il momento di Cross Roads. Quando Clapton la prende in mano la prima volta, il brano non è neanche stato pubblicato ufficialmente. L’unico lp di Johnson allora pubblicato era uscito nel ’62 e non conteneva tutte le registrazioni effettuate dal bluesman, ma nonostante ciò, per la fine del decennio, cominciavano già a girare, illegalmente, alcune delle altre. Come Cross Roads e Love In Vain.
Clapton si impossessò di Cross Roads come nessuno avrebbe saputo immaginare: a differenza di Rambling, trattata con deferenza e rispetto, qui il chitarrista esplode con deflagrante, demoniaca potenza. Inclusa nel disco dal vivo che completava il doppio dei Cream Wheels On Fire, porta Johnson a irrompere nel mondo del rock come meritava (Greil Marcus dice che se Johnson avesse avuto a disposizione una band, quando incideva, la sua musica non sarebbe stata blues, ma rock’n’roll, vent’anni prima di Elvis). Se l’originale di Johnson è un lento, meditativo blues, Clapton lo trasforma nell’archetipo del brano rock: visionario, psichedelico, implacabile. Il terrore antico di Johnson ha trovato il suo posto nella storia del rock, nonostante (come peraltro accadrà con gli Stones) i crediti dicano: “Tradizionale/Arrangiamento di Bruce, Baker, Clapton”.
“Mi vedo sempre a un incrocio”, ha detto qualche anno fa Clapton. “Probabilmente è per quello che ho scelto di fare Cross Roads, anni fa. Non sono mai in una situazione permanente. Non sono mai soddisfatto di quello che faccio, sono sempre in cerca di qualcosa di più e non sono sicuro di dove sto andando. È un buffo dilemma, ma potrei dire che è cominciato il momento stesso in cui ho ascoltato Johnson la prima volta.”
Curiosamente (o forse no) nei trent’anni successivi il chitarrista inglese si sarebbe tenuto alla larga dal suo mentore. Qualche anno fa ha detto: “Ho sempre voluto fare Kind Hearted Woman e Come On In My Kitchen. Ma per fare queste cose ci vuole la massima cura. E Hellhound On My Trail. dimenticatela. Quella è impossibile da fare. Ci vorrebbe almeno un anno di lavoro per farcela e ci vorrebbe un grande compositore o un grande arrangiatore per riuscirci”.
Forse perché a scherzare con il fuoco ci si brucia. Sta di fatto che avrebbe ripreso sue composizioni solo due volte: Kind Hearted Woman proponendola dal vivo diverse volte specie nei 70, e infine, come si conveniva, con una straordinaria esecuzione acustica di Walking Blues, durante l’Unplugged del ’92. Riportando così tutto a casa con un’esecuzione di altissima intensità e profondamente rispettosa che ha aperto la strada al disco Me And Mr. Johnson.
“Lui è la persona che ha posto le fondamenta per tutti noi”, conclude Clapton. “In tutte le forme di blues, in gran parte del rock’n’roll, addirittura nella country music e nel jazz. Lui ha dato veramente inizio a tutto. È molto facile capirlo, ed è probabilmente la ragione perché fu così difficile per me ascoltarlo la prima volta.”
Il primo musicista ad aver mai ripreso un brano di Johnson fu un certo Tommy McClennan che prese Sweet Home Chicago e la ribattezzò Baby Don’t You Want To Go, incidendola il 22 novembre 1939, circa un anno dopo la morte di Robert. Se non fosse scomparso così giovane, probabilmente Johnson sarebbe stato destinato a un futuro a dir poco radioso. Nel 1937 addirittura l’inglese Melody Maker parlava di lui (“La stella di Hot Springs è ancora Robert Johnson”), mentre John Hammond aveva in tutti i modi cercato di averlo allo spettacolo da lui organizzato a New York, From Spirituals To Swing. Il suo nome appare addirittura sulla locandina dell’evento, dove avrebbe dovuto esibirsi con, fra gli altri, nomi come la Count Basie Orchestra. Ma gli incaricati da lui inviati per rintracciarlo tornarono con la notizia che Johnson era morto. Era troppo tardi.
Se Clapton, come abbiamo visto, è stato il primo artista bianco di spicco a tentare di rifare Johnson ai tempi della sua collaborazione con John Mayall, ci si dimentica di un nome certamente meno noto del suo ma che venne prima. John Hammond Jr., proprio il figlio di quel John Hammond che cercò di portare Johnson a New York nel 1938, aveva già cercato la sfida. Non avrebbe avuto la notorietà di Clapton, ma ne sarebbe uscito vincente. So Many Roads, il suo album del 1965 in cui compaiono If I Had Possession Over Judgement Day e Rambling On My Mind, è uno dei grandi dischi bianchi di blues, seppur tra i meno conosciuti e oggi quasi dimenticato. Accompagnato in studio da alcuni dei membri di quella che sarebbe diventata The Band (Garth Hudson, Levon Helm, ma soprattutto uno strepitoso Robbie Robertson), Hammond Jr. pur non essendo dotato di una gran voce, fa capire che Robert Johnson sta per arrivare, e alla grande, nel mondo del rock bianco. “Le canzoni di Johnson”, ricorda Hammond Jr., “sono la sintesi di quel periodo storico. Le linee di basso che suona in Sweet Home Chicago avrebbero influenzato l’intera scena del blues elettrico di Chicago.” E ha le idee chiare, Hammond, su miti che circondano Johnson: “Non capisco tutti quei discorsi sull’oscurità che lo avrebbe circondato. Johnson non era uno che viveva in una caverna. Aveva viaggiato molto, dalla California fino a New York. Non avrebbe fatto tutte quelle incisioni se non fosse stato uno popolare. Non hai bisogno di venderti l’anima al diavolo, insomma. Se sei ispirato, se sei davvero motivato, impari velocemente”.
Johnson aveva tante facce: il brano più danzabile e divertente è sicuramente Sweet Home Chicago, che la dice lunga sulle incredibili qualità di performer che possiamo solo supporre il musicista abbia avuto. Basti ricordare la trascinante versione della Blues Brothers Band nel film The Blues Brothers. Ma se naturalmente ci lasciamo prendere dal giochetto “chi ha rifatto Johnson”, gli unici in grado di rivaleggiare con Clapton sono stati naturalmente i Rolling Stones, sebbene lo abbiano fatto anch’essi con il gontagocce.
Love In Vain mostra l’immensa caratura da songwriter puro di Robert Johnson. Non solo blues, ancora una volta. Eppure, dice Richards, “conosco alcuni dei suoi accordi. Sono tra le cose più incredibili che abbia mai sentito, quasi fosse musica classica. Nessuno può suonare come suonava Johnson. Ma tutti ci provano. Beh, dicono che si sia venduto l’anima al diavolo per riuscire a suonare così. Ma quando ascolti Hellhound On My Trail o Cross Roads. Potrebbe essere. Forse ha veramente incontrato quel tipo”.
Non vale, comunque, la versione in studio, apparsa su Let It Bleed: troppo fredda e quasi timorosa del confronto. Per capire come Richards e Jagger si impossessano dell’anima di Johnson bisogna sempre rifarsi alle (purtroppo rare) volte che l’hanno tentata dal vivo. Una volta su tutte come documentato su Get Yer Ya-Ya’s Out!, nello stesso leggendario concerto al Madison Square Garden del ’69 in cui Jagger evocò con apparente nonchalance Lucifero in persona, passando in una sequenza praticamente unica da Love In Vain, resa sanguinante grazie alla chitarra di Mick Taylor e da una performance strepitosa di Charlie Watts alla batteria, a Midnight Rambler per finire con Sympathy For The Devil. A scherzare col fuoco però ci si rimette sempre: lo avrebbe capito Jagger stesso pochi mesi dopo, quando ad Altamont Robert Johnson si sarebbe materializzato non nella musica, questa volta, ma in un Hell’s Angels troppo scrupoloso.
Venticinque anni dopo, su Stripped, gli Stones dimostrano di avere ancora il blues di Johnson nelle vene, riprendendo in mano con coraggio Love In Vain: Jagger non è mai sembrato così teneramente appassionato.
Dopo averlo visto esibirsi ai Grammy del 2002, Bonnie Raitt ha detto di lui: “Bob Dylan è più funk di qualunque altro cantante di colore in giro”. Che il blues sia forse la componente maggioritaria della sua musica, non tutti l’hanno ancora capito, ma è così. Chi se ne è accorto, una volta l’ha definito “il più grande compositore bianco di blues”. Però, nonostante abbia celebrato nelle sue canzoni bluesmen oscuri come Blind Willie McTell o Charley Patton, Dylan da Johnson si è quasi sempre tenuto discretamente alla larga. Qualche scampolo durante le session di The Freewheelin’, nel ’63, quando il primo album di Johnson era appena stato pubblicato e Dylan se ne era chiaramente innamorato al primo colpo; una copia del disco stesso di Johnson buttata con apparente noncuranza fra i vari oggetti che figurano sulla cover di Bringing It All Back Home, quasi come un talismano; il riff di Come On In My Kitchen rubato per la sua Pledging My Time; qualche rara ripresa dal vivo (tra le altre Dust My Broom e Rambling On My Mind e addirittura un duetto con Clapton in Cross Roads, qualche anno fa) e basta. Ma non ha dubbi, Dylan, quando dice: “Robert Johnson ha fatto un solo disco. Tutto il suo catalogo si riduce a un solo disco. Eppure non ci sono lodi a sufficienza per ciò che il suo lavoro rappresenta. Ha influenzato centinaia di artisti. C’è gente che ha pubblicato quaranta o cinquanta dischi e non ha fatto nulla di quello che ha fatto lui”.
Robert Johnson passa più o meno discretamente per tutti i cinquant’anni di storia che la musica rock compie proprio in questo 2004. Tutti i grandi di questa musica hanno prima poi fatto i conti con lui. E allora, forse ha ragione Greil Marcus quando dice che non c’è bisogno di ascoltare la reinterpretazione di un suo brano per sentirlo presente: “Tutto l’amore di Eric Clapton per la musica di Johnson non viene alla luce quando Clapton canta le canzoni di Johnson ma quando, una volta che la musica di Johnson è diventata parte di ciò che è Clapton, lui riuscì ad arrivare vicino a se stesso: nella passione di Layla. Finalmente, dopo anni di pratica e di imitazione il sound di Johnson fu il sound di Clapton (.). L’assolo di Duane Allman in Load Me A Dime; Thank You For Talkin’ To Me Africa di Sly Stone; molta della musica che i Rolling Stones incisero tra Let It Bleed ed Exile On Main Street; All Along The Watchtower di Bob Dylan; Layla di Eric Clapton. Se qualcuno mi chiedesse dove ha trovato casa lo spirito di Robert Johnson gli suonerei queste canzoni”.
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I demoni di Kurt Cbain
di Barbara Volpi
Poche righe, l’ultima eiaculazione in vena, un colpo e poi il volo, quello definitivo. Senza più planata questa volta, senza più lo sbattere di ali consolatorio della musica, la sua musica, quella che era stata il manifesto di una generazione e che aveva cambiato per sempre la storia del rock. Se non per l’amore struggente e disperato nei confronti di Courtney Love e della loro bambina Frances Bean, Kurt avrebbe dovuto rimanere in vita almeno per perpetrare il suo dolente cantico e donarlo un’altra volta al mondo. Si dice che l’anima dell’universo sia nascosta in una vibrazione, quella di Cobain sicuramente lo era. Peccato che nel suo eclatante manifestarsi essa avesse dissolto la forza misteriosa che la teneva in vita. Per questo Kurt Cobain morì, perché nell’annuncio del verbo che l’aveva generato, come essere umano e artista, era già contenuto il seme della sua stessa fine. Forse avrebbe dovuto restare in silenzio, o almeno dilatare le parole in sussurri senza mai mancare di rispetto alla musa. Invece la prevaricò, sovrastandola con l’urgenza della sua rabbia e disperazione. Non c’è perdono a questo punto, e non c’è via di ritorno. Soltanto pochi possono permettersi di vendere l’anima al diavolo accaparrandosi un’altra possibilità. Kurt Cobain scelse la purezza e, come un angelo troppo leggero e fragile per la gravità della terra, decise di andarsene.
Era scappato dal centro di disintossicazione Exodus, in California, con i soli vestiti che aveva indosso e scavalcando il muro di cinta. Era tornato a Seattle per frequentare i soliti postacci da vagabondo: gli anfratti del Nord della città dove si trovava il suo spacciatore preferito, i motel di infimo livello dove poteva farsi in santa pace sfuggendo alle pressioni di amici, familiari e del management, i fast food che vendevano il cibo peggiore per il suo stomaco che non la smetteva mai di sputare sangue e bile, che però gli ricordavano le sue escursioni da ragazzino. In fondo Kurt non aveva mai voluto crescere, almeno non dopo il trauma della separazione dei suoi genitori e la successiva disgregazione del nucleo familiare. Avrebbe ricercato e tentato di riprodurre “quel luogo caldo e sicuro” per tutta la vita, soprattutto mediante la narcosi amniotica dei paradisi artificiali, non rendendosi conto che l’atto stesso del vivere comporta di per sé lo strappo della perdita. Vivere è il coraggio quotidiano di uscire dall’utero per affrontare le insidie dell’ignoto, ma Kurt questo non riusciva ad accettarlo. Era atavicamente troppo doloroso per lui. Per questo la felicità innocente di Frances lo sconvolgeva e i suoi sorrisi candidi invece di lenire l’angoscia l’accentuavano, perché erano per lui il preludio al disincanto e al tradimento della natura matrigna.
Così decise di andarsene. Malgrado la moglie gli avesse bloccato le carte di credito, riuscì lo stesso a procurarsi un fucile; malgrado tutti lo stessero cercando riuscì lo stesso, come era nel suo stile, ad imboscarsi e a sfuggire ai controlli. Questa volta si nascose in una dependance della casa sul Lago di Washington. Preparò con cura il colpo in canna, l’ultima siringa e gli asciugamani per chi avrebbe dovuto raccogliere il suo sangue. Fumò l’ultima Camel Light con nelle orecchie ancora l’eco di Automatic For The People dell’amico Michael Stipe, si bevve l’ultimo sorso di birra analcolica, si iniettò l’ultima dose di eroina che sarebbe stata di per sé letale e avvicinò la canna del fucile al palato. Poi sparò.
Lasciò vicino al suo corpo esamine questa lettera: “Dalle labbra di un comprovato sempliciotto che è chiaro preferirebbe essere un piagnucoloso, infantile evirato. Questo messaggio dovrebbe essere piuttosto facile da comprendere. Tutti gli avvertimenti sono stati ricavati da tanti anni di corsi introduttivi in punk rock. Sin dal mio primo incontro con il, diciamo così, sistema di valori relativo all’indipendenza e sin dall’ingresso nella vostra comunità si è visto che ero sincero. Non provo più piacere ad ascoltare e creare musica, oltre che a leggere e scrivere, ormai da molti anni. Mi sento colpevole in maniera indescrivibile. Per esempio, quando siamo nel backstage e le luci si spengono e sale il boato pazzesco della folla non mi eccito come succedeva a Freddy Mercury che sembrava provare un enorme piacere per l’amore e l’adorazione del pubblico. È una cosa che ammiro e invidio tantissimo. Il fatto è che non posso prendervi in giro. Nessuno di voi. Non è giusto per voi e per me. Il peggior crimine che mi viene in mente sarebbe ingannare la gente fingendo di divertirmi al 100%. Certe volte mi sembra di timbrare il cartellino prima di andare in scena. Ho tentato tutto quello che è in mio potere per farmelo piacere, e ci provo ancora, Dio mi è testimone che ci provo, ma non basta. Apprezzo il fatto che io e noi insieme abbiamo appassionato e divertito un sacco di gente. Devo essere uno di quei narcisisti che si godono solo le cose passate. Sono troppo sensibile. Devo essere ottenebrato per ritrovare l’entusiasmo di quando ero bambino. Nei nostri ultimi tre tour ho apprezzato molto di più tutte le persone che ho conosciuto personalmente e come fan della nostra musica, ma non riesco lo stesso a vincere lo scoraggiamento, il senso di colpa e la compassione che provo per tutti. C’è del buono in ciascuno di noi, e semplicemente credo di amare troppo la gente, tanto che mi fa sentire troppo di merda. Triste piccolo sensibile incompreso Pesci, Gesù! Perché non te la godi e basta? Non lo so, ho come moglie una dea che trasuda ambizione ed empatia e una figlia che mi ricorda troppo com’ero. Piena di amore e gioia, bacia tutti quelli che incontra perché tutti sono buoni e nessuno le farebbe del male. E mi terrorizza fino al punto che non riesco più a muovere un muscolo. Non sopporto l’idea che Frances diventi il miserabile death rocker autodistruttivo che sono diventato io. Sono stato fortunato, molto, e ne sono grato, ma da quando avevo 7 anni odio tutti gli esseri umani in genere, solo perché sembra tanto facile che la gente vada d’accordo, e provi compassione. Compassione! Solo perché amo la gente e soffro troppo per lei, credo. Grazie a tutti voi dal fondo del mio stomaco infiammato e nauseato per le vostre lettere e interesse negli anni passati. Sono un ragazzo troppo incostante, lunatico! Non provo più entusiasmo, e perciò ricordate che è meglio bruciare che spegnersi lentamente. Pace, amore, compassione. Kurt Cobain”.
“Aveva abbastanza disperazione per essere se stesso, ma non il coraggio. Una volta che ci arrivi non puoi sbagliare. Non puoi commettere errori se la gente ti ama perché sei te stesso. Invece nel caso di Kurt non importava che gli altri lo amassero, perché lui non si amava abbastanza” (Dave Reed, padre putativo).
Sostenere che soltanto a causa di questa sorta di disamore nei confronti di se stesso Kurt fosse stato ineluttabilmente attratto dall’atteggiamento nichilista del punk-rock è una semplificazione psicologica e, nel caso di Kurt Cobain, nulla può spingere più lontano dalla realtà delle semplificazioni. Kurt era soprattutto una contraddizione vivente. Diceva di amare l’ombra rassicurante dell’anonimato ma era un irriducibile egocentrico. Provava disgusto per se stesso, ma riempiva i suoi diari di dettagli corporali al limite del raccapricciante, colmo di una sorta di morboso autocompiacimento. Amava selvaggiamente la moglie e la figlia ma non ebbe la forza di lottare contro i propri demoni per loro. Voleva la sincerità ma poi era il primo ad essere un irriducibile bugiardo, capace di manipolare strumentalmente la realtà come molti tossicodipendenti sanno fare. Disprezzava gli atteggiamenti troppo fighetti, in stile anni 80, ma diventò lui stesso un trendsetter, icona di bellezza. Si autocommiserava e vittimizzava invece di reagire agli eventi, ma quando voleva, sapeva essere dannatamente ostinato e combattivo. Si definiva potenzialmente bisessuale, ma era sposato con una donna dalla femminilità non proprio acqua e sapone. Detestava essere sempre al centro dell’attenzione, ma era un narciso, anche se deviante rispetto ai canoni classici. Affermava di odiare il successo ma andava nel panico se un video dei Nirvana non appariva su Mtv. Mal sopportava l’arroganza delle major, ma il suo gruppo fu uno dei primi della compagine di Seattle a firmare per la Geffen.
Non si può capire Kurt Cobain, le sue mille sfumature e contraddizioni, senza considerare il suo spiccato sarcasmo e amore per il paradosso, senza riporre la sua personalità infantile, ipersensibile e depressa in un contesto di etica punk. Egli non vendette la sua anima al diavolo, ma la vendette al punk-rock.
“Neanche io so molto di punk, per quanto riguarda la sua storia, ma ho un’opinione precisa su ciò che il punk significa per me. Significa libertà da.” (Kurt Cobain).
Figlio di una famiglia disfunzionale e disfunzionale egli stesso come molti della sua generazione, Kurt trovò nell’etica punk il luogo dove poter essere. Era un luogo piuttosto lontano dal punk proletario e stradaiolo del Regno Unito (i portuali e i boscaioli nello stato di Washington ascoltavano heavy metal), che traeva la sua linfa dal disagio di una white minority che non si riconosceva nei valori imperanti del machismo ed edonismo reaganiani. L’attitudine che nel resto degli Stati Uniti aveva generato la sacca reattiva dell’hardcore era arrivata a Seattle mescolandosi con le sostanze anestetiche che dall’Asia giungevano in abbondanza fino al porto della città. Così quella tenacia muscolare e vigorosa che in California aveva fatto proseliti tra i beach punkers e non solo, qui divenne qualcos’altro. Gli angoli si smussarono, i contorni diventarono meno nitidi, l’incedere meno nervoso, più catatonico, quasi faticoso. Non era più un vomito di testosterone e rabbia, quanto uno sprofondare lento e liquido, in cui il mero sfogo aggressivo, l’urlo disperato, venivano subito riassorbiti da una sofficità narcotica, quasi materna.
Era quello che i fragili ragazzi della Generazione X chiedevano, un suono che contenesse in sé l’incazzatura adolescenziale contro le regole dei genitori e del ‘sistema’, la possibilità di farcela da soli (contenuta in quel must del DIY preso in prestito dal punk) che dava il senso di appartenenza ad una nuova tribù e, nel contempo, una sorta di morbidezza malaticcia e arrendevole, che richiamava alla mente il bisogno di protezione di bambini mai cresciuti. Quella musica espresse i bisogni latenti e ancora in stato embrionale di coloro nati negli anni della controcoltura, i cui sogni erano naufragati sbattuti contro la durezza della crisi economica e internazionale (la crisi petrolifera, il decadimento del settore industriale tradizionale con la successiva disoccupazione, la crisi degli ostaggi in Iran, l’esacerbarsi della Guerra Fredda) e contro un’impennata di valori reazionari. Il senso della perdita dei grandi ideali degli anni Sessanta e la successiva disillusione aveva marchiato geneticamente quella generazione, che non reagiva più con la brutalità devastante dei fratelli maggiori punk, ma si abbandonava a una sorta di oblio in cui il nichilismo diventava forza autodistruttiva/espressiva. Era il ritorno alle ristrette tribù locali (in contrapposizione ai fasti estroversi del glam rock e alla diffusione su scala mondiale della musica mainstream grazie ai nuovi media) che crearono nella scena underground il moltiplicarsi di gruppi, nuove etichette indipendenti, radio libere e una trasversalità di scambi e idee che determinarono un sorprendente humus creativo.
Se Nevermind esplose nel settembre 1991 fu perché il mondo, pur inconsapevolmente, era pronto ad accoglierlo e Kurt Cobain, il loser della vitaminizzata società reganiana, il reietto dei reietti, il disadattato dei disadattati che aveva trovato nel punk-rock la sua unica famiglia divenne, suo malgrado, il nuovo profeta generazionale.
Non resse mai questo ruolo. Dentro, pur con i miliardi, il successo, l’adorazione globale, era rimasto il biondo ragazzino disfunzionale di sempre.
“I Nirvana non sanno decidersi se essere punk o R.E.M. L’indecisione può spesso a volte uccidere un gruppo e i Nirvana hanno tendenze suicide” (Kurt Cobain).
Se l’idioma dei Nirvana non avesse contenuto in sé quell’appeal pop e commerciale che lo rese immediatamente comprensibile ai più, Kurt Cobain non sarebbe diventato l’ultima icona generazionale. Le sue liriche impressioniste, ermetiche, mai definitive permettevano a chiunque di trovarci un pezzo di identificazione, mentre la sua musica, che mescolava punk-rock e melodia (in un dinamismo che fu già, come Cobain stesso ammise, dei Pixies) risultava ribelle senza suonare urticante. Nevermind fu solo la punta di diamante di una scena sotterranea che era maturata intorno alla metà degli anni Ottanta in tutti gli Stati Uniti, pervadendone il tessuto capillarmente. I Nirvana ne furono soltanto i catalizzatori e Kurt, benedetto dal fato, fu la persona giusta, nel posto giusto, al momento giusto. Aveva la giusta dose di disagio e una bellezza mediatica, aveva una voce che dal profondo dei suoi acherontici inferi sapeva elevarsi fino al cielo e una forza che stava nel coraggio di esibire la propria vulnerabilità. Non era il cock rock di Los Angeles, era il rock del malessere di Seattle, che seppe cristallizzare il senso di impotenza e la confusione dell’intera Generazione X. Kurt Cobain ne divenne il messia.
In realtà questo ruolo non lo voleva o, almeno, una parte di lui. Desacralizzava in continuazione la sua figura, apparendo ai concerti su di una sedia a rotelle, travestendosi per le apparizioni importanti, giocando con le parole, mantenendo viva dentro di sé quell’atteggiamento anti-sistema che era stato dei suoi eroi. In tutto questo era sincero e la sua gente l’amava proprio perché lo percepiva. Ma Kurt sapeva anche essere altrettanto autentico nel manifestarsi della sua personalità conflittuale e quasi bipolare. Fece letteralmente di tutto per arrivare al successo (i suoi diari sono pieni di testimonianze a proposito), prova ne sia la sua accettazione di Andy Wallace al mixaggio di Nevermind: Wallace levigò così tanto le canzoni dell’album da creare un packaging dal potenziale commerciale esplosivo. Finalmente poteva avere tutta l’attenzione che da bambino gli era stata all’improvviso negata, poteva riempire quel barattolo vuoto affettivo che chiedeva continuamente d’essere colmato. O almeno così credeva.
Non resse l’onda d’urto. I suoi problemi di tossicodipendenza amplificarono le lunghe ombre dei fantasmi interiori solo scavalcati con la musica, ma mai affrontati, e soltanto Dio sa se venne prima la psicosi o la siringa. Alla fine decise che non poteva tollerare ciò che era diventato. Non si capisce ancora se il suo suicidio fu un estremo atto di coerenza e purezza (come il suo lascito scritto tenderebbe a far credere) o l’estremo atto di vigliaccheria di un bambino che si rifiutava di crescere ed assumersi le sue responsabilità.
“Ricordiamo Kurt per quel che era: attento, generoso e dolce. La sua musica rimarrà con noi. L’avremo per sempre. Kurt aveva un’etica rispetto ai fan radicata nella mentalità punk: nessun gruppo è speciale, nessun musicista è un re. Se hai una chitarra e tanta anima allora dacci dentro e fallo sul serio, sei tu la superstar. Era a questo livello che Kurt ci parlava, nel nostro cuore. E sarà qui che resterà la sua musica, per sempre” (Krist Novoselic, discorso postumo alla morte di Kurt).
Sono trascorsi dieci anni, due presidenze Bush e due guerre in Iraq. Quando l’onda del grunge si spense, a Seattle restò la Microsoft a combattere la sua battaglia monopolistica contro l’uso democratico dei sistemi informatici. Restò anche l’eco del malessere dei ragazzi cappelloni con le camice di flanella che contribuirono a cambiare il rock degli anni 90, condensatosi poi nel 1999 in una protesta più articolata rispetto a quei lamenti musicali pregni di dolore. La Generazione X era diventata “il popolo di Seattle”, ma a distanza di quasi cinque anni è cambiato qualcosa?
Dopo l’11 settembre 2001 nessuno riesce più a prevedere nulla. La paura e l’insicurezza attraversano trasversalmente nonni, padri e figli e la musica, come tutto il resto, è diventata sempre più piegata alle selvagge regole del mercato. La crisi del settore discografico, dovuta anche alle nuove forme di fruizione, non fa nient’altro che esasperare la situazione.
Quando il grunge esplose era appena caduto il muro di Berlino e il pianeta pareva avviarsi verso una nuova primavera, piena di promesse. Il malessere incubato dai ragazzi di Seattle, esternato poi in quelle sonorità che li resero universalmente famosi, avrebbero dovuto farci pensare che non era vero, che il cancro aveva già buttato più a fondo le sue radici. Non basta fare un sacco di soldi e apparire alla televisione per trovare la pace. Nel 1991 Kurt Cobain diventò la nuova icona del rock, mentre nel 1992 Clinton diventò presidente. L’era clintoniana, ricca di nuovo ottimismo e speranze, vide l’uscita allo scoperto della scena alternativa. Dopo aver constatato che “quei cappelloni drogati” potevano diventare la nuova gallina dalle uova d’oro, le multinazionali cominciarono a mettere sotto contratto le miriadi di band che in tutti gli States fino ad allora erano andati a fomentare il fenomeno sotterraneo. L’alternative nation venendo alla luce autodeterminò se stessa, ma prese troppa aria e perse il vigore che veniva nutrito nell’oscurità. Lo stesso Lollapalooza si sarebbe trasformato, dopo le prime edizioni, in un fenomeno da baraccone. Anche il miscuglio sonoro razziale che aveva costituito il crossover era diventato uno stile istituzionalizzato, una ricetta pronta che si sarebbe poi trasformato nel nu metal.
Cosa direbbe Kurt Cobain adesso? Forse sarebbe contento di essere morto prima di vedere la sua effige posta tra quelle di Che Guevara e Jim Morrison, prima che il suo nome diventasse un logo. O forse ne sarebbe stato in fondo contento e orgoglioso. Disse la madre Wendy intervistata da alcuni cronisti subito dopo aver appreso la notizia del suicidio del figlio: “È andato a raggiungere quello stupido club. Gli avevo detto di non farlo”. Il club in questione è il cosiddetto “Club del 27”, che vede tra i membri, oltre a Cobain, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison, tutti morti a 27 anni. Quel colpo di fucile sparato quel maledetto 5 aprile 1994 non sfigurò soltanto il bel visino da bimbo di Kurt, ma l’intera speranza di una generazione di aver trovato la sua voce. Credendo di aver acquisito finalmente udienza e di poter quindi urlare più forte, la progenie di Kurt vendette il proprio fiato a suon di dollari e, con esso, il proprio respiro. Ne uscì soffocata. Altri morirono (Layne Staley, Shannon Hoon) altri, molto più avanti, avrebbero cercato di recuperare gli ultimi rantoli del verbo moribondo (Puddle Of Mudd, Staind, e compagnia bella), ma quel colpo d’arma da fuoco sparato in una fredda e nebbiosa mattina di aprile in un locale tra le piante affacciato sul Lago di Washington aveva ucciso lo spirito di una generazione. O forse quella stessa generazione, abituata alla penombra, non aveva di per sé la struttura per reggere la luce dei riflettori. Ne fu accecata, perse la sua anima. Forse quel colpo d’arma da fuoco non fece altro che arrestarne la già avviata agonia.
